کژی از خود

«کژی از خود»*

[رویا[1]]

منِ امروز، اگر برای منِ درگذشته‌ی دیروزم هرچه بنویسم، نسبتِ این من با او، نسبتی‌ست وابسته به بازخوانی و بازآوریِ حواس و خیالاتی که بازپیوستن به آن و بازآغشتن به آن، دیگر، هرگز، به روان نخواهد آمد. بنابراین اینکه امروز می‌نویسد، که می‌خواهد از اویی بنویسد که دست برده به نوشتن این شعر‌ها در هر گذشته‌ای (نابسته‌ی هر مقدار زمانی) پیوسته به کار کاستنی می‌شود که همواره افزودنی‌ست (خودِ) این کاستن. از پرسپکتیو این فاصله، تماشای او، که از هر دوری همچنان «من» خوانده می‌شود، پاره‌های ناسازواری‌ست که هراندازه حافظه در بازآوری آنها توان‌مند باشد، از همبستگی با تصوراتی که بر «او» پس از درگذشتِ «او» بارکرده، ناگزیر، برساختِ کلان‌روایتی می‌شود که این «منِ» امروزش را به «او» پیوند زده، در این بازخوانی هر دو را یکی کرده باشد. پس اتصالاتی پیدا می‌کند، تا در امتداد این ریزواره‌های هویتی که از خود می‌شناسد، همگون و ناهمگون، «خود»ی را به‌جا آورد که پیوستگیِ هستی‌اش را به آن، در چیدمانی پیسیکلوژیک (وابسته به کاهش و افزایش)، درخور ساخته باشد وگرنه دیوانه خواهد شد: ناشناس از خود. اما خود این «او» در آن زمان به هر کاری که دست برده باز بر همین روش، که «منِ» نهایی‌ی آن لحظه‌اش برساخته‌ی تمام «او»های درگذشته‌اش، همین بوده که نوشتن دراین «آنِ» این «من» است.

برای ما [ناگزیر اعم از «من» و «او»] هنر (و شعر)، همه این روندی‌ست که چنین خوانشی از «خود» را ممکن می‌کند، نه اینکه کمک‌کار این روند باشد، خود این روند است به پالایش «من» در «آنی» و تثبیت آن در حافظه و پس، گذر از آن و باز، چنان‌که از سپس آن دم: آن لحظه‌ی پالایش چنان در بخود و نابخود نقش بسته باشد، که در بازخوانی خو̉د آوندانِ شناسایی گردد. حافظه، به سختی می‌تواند از ردیابی چنین تاثراتی در خود برآید، اگر هرگز بتواند. چنانچه اگر برای کسی دری به آینده گشوده شود، او از آن در شده در سوی دیگر با خودِ پیر و فرسوده‌اش روبرو شود، او را نخواهد شناخت و تا بازشناسیِ این خودش، یکه خواهد خورد و هنگامی‌که او - «او»ی آینده - «خودِ» درگذشته‌اش را به جا آورده، با او هم‌کلام شده، - چنان‌چه انسان در مواجهه با هر عکسی از دوره‌ای در گذشته‌ی خودش به شگفتی آمده و تمام حواس‌اش را به یادآوری آن لحظه و جا و شکل کارمی‌اندازد تا بازسازی چیزی ناممکن را ممکن کرده باشد – به طعنه می‌گوید «من» را نمی‌شناسی؟ و همین اندازه کنایه کافی می‌شود برای او تا خودش را در نامده به آن جرقه، که مناسبت تداعی در یادآوری‌اش را می‌جنباند تا با یادآوری «خود»ش از آنچه تا آن روز از هر پاره‌ی «من»اش شناخته، به همین روند، «او»ی در آینده‌اش، نامده‌اش، را بازشناسد و پس یکه‌خورده در خود (گرداب یادآوری) رسوب کند به بازیابیِ «ما» (از این «من» تا «او»ی نامده که نسبتی با تجربه‌اش، در یادش ندارد). اما خود این امکان، امکانِ اندیشیدن به چنین موقعیتی و بازآفرینی‌ای چنین، چگونه فرادست آمده؟ این پیوستگی که به من مجال می‌دهد تا چنین روایتی را ساخته و پرداخته باشم و به اوی آینده فرصت می‌دهد تا خودِ گذشته‌اش را به تخاطب آورد و برای اوی گذشته خیال چنین تجربه‌ای را ممکن می‌کند، چگونه پیش‌آمدنی شده؟

[نه خود]

به گمان ما، هنر آپولونی و هنر دیونوسی، در همنشینی با یکدیگر فراآوری چنین خیالی را - همچنان که بازآوری «خود» را به یاد - پذیرنده می‌کنند و هنر مدرن (و ادبیات مدرن)، واسطه‌ی چنین پذرفتاری (ضمانتی) شده، دیگر نه آن و نه این است.

نخستی، در ایستایی‌اش، هوش بدن (حواس) را به بازی آورده تا مشاهده‌گر (هنرپیشه و تماشاچی هردو) منطقی سخت استوار را بازشناخته، روایتی پای‌دربند را چندین باره به یاد آورده و پس سنجه‌ای برمی‌سازد تا مرزهای شناختش را متعین کرده، خیال را به تعلیم آورد.

دیگری، هنر دیونوسی، با پرداختن به دمی که در دم پیش رو، از هم گسسته، گسیخته، نابوده خواهد شدن، در خاطره‌ی مشاهده‌گر پناه گرفته، درخواست زیست پیوسته‌اش را آن جا، در یادی، کارآ می‌کند؛ همه بسته و وابسته‌ی هوشیاری بدن به واسطه‌ی حس، دینامیسمی را فراهم آورده، کمک‌کارِ کاستن و افزودن، تا امکان بازخوانی را در برداشتن حدود پیشین و نهادن آن بر مرزی دیگر، بی‌بستگی به قوام اثر، وابسته‌ی تاثرات آن، برآورد.

گونه‌ی سوم، که ما آن را نه این و نه آن خواندیم، فراروی از آنها نیست: هر دو منطق را به خدمت کژی گرفته راه‌گشای امپرسیونیسم تا کوبیسم و آبستره. و در وضعیت نهایی‌اش، با برچیدن تجمل و شکوه آرایه‌های زینتی از دریافته‌های حسی‌اش، که پیش‌تر و همواره به آن «خودِ» کلان و یگانه را متعین و شناختنی کرده، برعکس دست به کار وانمایی آن کاسته و افزوده می‌برد و در این وانمایی، باز می‌کاهد و می‌افزاید. او با برداشتنِ شتابِ خطوطِ تعینِ چیزها و تنظیم تیزی و بُرّایی مرز [بر] آنها از صافیِ رفتارِ «دیدِ» خودش معنای دیگری بر «چیز» بار می‌کند از «با خودش»، و این برآیند صرف همراهی «او» و «آن» نیست، یکسره دیگر است در نسبت با هر دو. او که اصالت را از نور برداشته، بر بازتاب آن در اندریافتِ خودش نهاده، رنگ - را که تاثری‌ست - مفصل اتصال چیزهایش می‌گذارد و این گونه قطعیت «چیز» را با تعلیقِ مرز، شناور می‌کند؛ می‌داند هنوز و همچنان، این بسته‌ی زمان است. او می‌داند اگرچه با دستکاریِ چیزِ دیدنی[2]، با دستکاریِ رنگ و نور، اصالت را بر بازتابِ دریافتِ بازتاب نهاده؛ اما چنین بازتابِ «چیزی» می‌شود که در لحظه‌ای سپسین، دیگر خواهد بود چراکه دریافته زمان را معلق نخواهد توانست کرد و برای نمایش این فهم در اثر، چاره‌ای جز از احضار آن در حرکت ندارد. حرکت، در متن، که کنش موسیقایی‌ای‌ست که با فشردگی و کشیدگی هر واحد متنی‌ی تصویرپرداز – نه صرفن معنادار – نمودار می‌شود تا زمان را تردستانه، دستیارِ بازنماییِ «از دست رفته» آورد. ولی در این زمانِ بازیافته، زمانِ از دست رفته را، آن‌چنان که رفته، نمی‌تواند بازخواندن و چه اگر هم می‌تواست، این‌ چنین بازخوانی دیگر ضرورت او نبود و نیست. ضرورت نشان دادن دریافتی درونی‌ست از پیرامون، از هر فاصله‌ای با خود نزدیک آوردن، پیشِ دیدِ خود نشاندن و در اجتماعِ دیگر پیش‌آورده‌ها به رسمِ ساختن کشیدنی، نابسته‌ی زمان به دستیاریِ آگاهیِ بازشناسیِ زمان؛ «خود»ی نه چنان که بود و «چیز»هایی نه چنان که بود: «سره»؛ که شناختن آن، اگرچه وام‌دار یاد است، اما وابسته‌ی زمان نیست. و چنین «دیگر»ی یکسره کژ.

افزون بر این، این نوع «نه آن، نه این» در یاد، پیوسته مانای درگریز است؛ نه چون نخستی عرضه‌ی مطلقِ به یادسپردنی دارد، نه به دم پیوسته، خوشی‌ای‌ست برآمده از بازسازی تجربه‌ای که به تجربه‌ای دیگر درآمده، زیست آینده‌اش را آنجا می‌پیماید. دیگر اینکه چون اثر است، در ابژگی‌اش [چیزبودگی‌اش]، پیوستار شده، آپولونی‌ست و چون بسته به تاثری‌ست که هر دم دیگرگون پدیدار می‌شود، دیونوسی‌. همزمان، چون افزوده‌ای‌ست در کنار چیزها، دیگر ا‌ست، گسسته از موثر؛ زیست خودش را دارد؛ ولی نه زیستی یکباره‌ی همه جداسر، که سراسر کژ از.  

 هرکه به کار این وانمایی‌ست،‌ همواره اقلیتی‌ست تکین که بی از پی ‌طمطراق شکوهمند تراژدی، بی از پی فرّی جاودان، زیست یگانه‌ی خودش را بسنده برمی‌آورد و تا، به سبب ویژگی زیست اجتماعی و تاریخی، دگردیسی یافته گروه شد؛ باز کژ و کژاندیش، بستر خود را در کژی از mainstream (جریان غالب) پهن می‌کند تا هم‌خوابه‌ی «آنها» [اعم از خود درگذشته‌اش] نباشد. این چنین هنر، هماره کژی از هارمونی یک‌دستِ یکسان‌ساز است. و اثر، در هر زمینه‌ی آن (شعر و نقاشی و موسیقی و دیگر)، خواستار نمایش زیستی‌ست ویژه‌ی حساسیتی شوریده و افراطی، که به آن شکل و ترتیبِ ساختی داده که همین ساختمان، آن را از هر کژی، راست می‌نماید تا آن زیستِ یگانه را پدیدار سازد. و هنرپیشه، که چاره‌ای جز تن زدن ندارد، ساخت دیگری می‌هنجد و هر ساختی، ناگزیر از استحکامات خود، بر نظام سلطه‌ای سوار می‌شود برترین[3]، تا در نظمی دیگر رسانای «خود»[4] باشد و این «خود»، اگرچه مستقل اما، نه جدا از تجربه‌ی «دیگری»، برای او و اوی دیگر، «آنی» می‌سازد تا به دریافت آن، نقطه‌های عطفی را بازشناسی کند که از پیوند آنها «خودنگاری» فرادستش آمده، ممکن شود.

از دیگرسو در پی این دریافت، دیدار دیگری‌ست؛ دیدار تماشاگر (خواننده/مخاطب) با هنرپیشه (پدیدآورنده) از راهگذار پدیده (اثر)، که چون هر دیدار دیگر وابسته به تنظیمات حواس و منطق بیننده و پس نظام سلطه‌‌ی دیگر، وابسته‌ی تنظیمات تماشاگر، جایگزین ساخت سلطه‌گر نخستین می‌شود تا باز بسته به اندریافت او و وابسته به دریافت زیسته‌ی خود او آن آشنایی یا دیرآشنایی یا ناآشنایی را در نسبتش با اثر، در خود بازیابد. با این همه، این فرآیند نه بر خواست هنرپیشه استوار است و نه بر میل تماشاگر و آن دستگاه نخستی با دستکار دستگاه دیگری ناساز می‌شود به واسطه‌ی خود «اثر» که هربار القای سلطه‌ی دیگر دارد.  

  

[خوان امید]

از طرف دیگر، در اقتصاد هنر، که چون هر مناسبت تجاری دیگری برآیند دادوستدی‌ست، معامله‌ی خریدار با هنرپیشه، همچنان که در هر دادوستدی با هر پیشه‌وری، بی‌توجه به تلاش و کوشش و دانش او، نظام ارزشی حاکم است که دست‌اندرکار آن بیرون آن ایستاده، ارزش‌گذاری کرده، میزان‌کننده‌ی مناسبت‌های هنرپیشه و مصرف‌کننده‌ی آن شده، علاوه بر آن، ترتیب آرایش سلیقه‌ی عمومی را عهده‌دار است؛ و بدین‌گونه کار سنجش نیز همه بر دوش اوست: او داور جشنواره‌هاست، روزنامه‌نویس است، دلال اثر است، (در فروکاسته‌ترین تعریف نقد، سراپا پولتیک) منتقد است و در بدترین شکل پیر کهنه‌کاری‌ست انبان زیستی به گمانش همگن.  

اقتصاد هنر، این‌چنین، از نظامی ویژه‌ی دادوستد فرارفته به پولتیکی گره می‌خورد که همان‌قدر خودکامه و یکسان‌ساز است که پولتیکِ سیاست که مقدراتِ پیشه‌ور را پیش از او پیشِ سرنوشتِ او می‌گذارد. پیشه‌وری که پیوسته پرهیزکار نباشد، هم‌دست‌وپیوندِ این دستگاه، خودکامه‌ای می‌شود یاری‌گرِ «همان» تا جایی که به این دستیاری، فراز آن ستیغی را درنوردد که پیشنهاد عرف خود این نهاد است. فرازی که آنجا، از آرایش‌گر و دلال و چیزنویس فرارفته،  کهنه‌کار متصدی‌ای می‌شود که ایشان همه منصوبان اوی‌اند و چنین، این دستگاه، همواره به پایش خود استوار و هرگونه‌ی دیگر را در چنگال خویش - اگر از هضم آن برنیامد در همدست ساختن او در این روند تا پاره‌ای از خود دستگاه شده به قوام او قلمه خورد - گرفته جان و تن و اندام‌اش را خُرد می‌کند. بنابراین، اگر چنان‌چه هر هنرپیشه بخواهد چنین نهادی را برستیزیده واژگون کرده باشد، آن پرهیزکاری برای او همان‌اندازه ناگزیر است که برِ هر پیشه‌وری که نمی‌خواهد به درخواست چنین میزان و میزان‌گری تن دهد. تنها در گرو چنین خویش‌کاری‌ست که مگر بتواند نه ناظم و مجری آن نهاد، که نمایش‌گر هیپوکراسی یکسان‌ خواه ‌و ساز او باشد وگرنه، بی‌پیوستگی در این خویش‌کاری‌ی کیخسرووار[5]، فره را وانهاده دستیار کابوسی می‌شود نمودار سستی‌ای که سرانجام ساسانی را به لغزش کیکاوس پیوند داد.

برای هنرپیشه، در دنیایی که مناسبت‌های شارلاتان‌بنیادش (هنری و غیر آن) با یاری و همدستی پولتیکِ کلان‌نهادها و خرده‌نهاد‌ها چنین تعریف می‌شود، خویش‌کاری تن ندادن به رفتاری‌ست که پیشتر از او توقع شده و پیوسته طلب می‌شود. این‌گونه مگر به روش و منش، جایگزینی - که همانا هماره شخصی و انفرادی‌ست متناسب خوی یگانه‌ی او که اگر جز این باشد به همان سرنوشت دچار شده قلمه به «همان» می‌خورد - را پیش نهاده باشد. او با بریدن گوش‌اش، با خودکشی‌اش، با دیوانگی‌ش، با تن زدن از هنجارهای خانواده و جامعه‌، با سرورگریزی و عصیان، با درشکستن قالب‌های پیش‌نهاده‌ی الگوهای پدران هنرپیشه‌اش، در گفتار و کردارِ واژگون، آغوش به تباهی و نابودی‌ای می‌گشاید که در آگاهیِ او، متضمنِ هستی و پیوستگیِ هستی اوست و در این رفتار، به پیشینه‌ای تکیه می‌دهد که هستی او را ممکن کرده (چه خود همین آموزه‌ای‌ست). این چنین هنر او، دیگر هنرِ «او» نیست: «هستیِ او» شده، پیش‌تر و بیش‌تر، خود او می‌شود: اثر. نه این‌که منحل و ذوب‌شده در کار که خودِ کار. برِ هنرپیشه، که چنین مرزهای بیرون و درون را برداشته، «خو̉د» جهان می‌شود و پس، نه می‌تواند و نمی‌تواند به جریانی پیوسته، یا درخواست به جریان انداختنی داشته باشد. پیمان او تنها با، جهانِ خودش، خودِ اوست: فروپاشی‌ای پیوسته به کار بازسازی.   

[ - که - مرگ، نویدی‌ست]

برای من، شعر، برآوردن خواستی برترین، تلاشی همواره‌ست که فراآوری و گشایش نسبتی میان اندریافت‌های حسیِ به بافت آمده‌ی آن خودِ درگذشته و این خودِ رودرروی پرسشِ از خود بودن را، با از ریخت انداختن زبان، در به ریختِ دیگر آوردن آن، و با کژی از منطقی پیش‌ساخته که نشانه‌های شناختی را با نظمی استوار و ستبر در خدمت ترتیبِ یاد و فهم می‌آورد، ممکن می‌کند. این چنین شعر، نمی‌تواند تنها محصول ذوق، محصول برانگیختگی، محصول دانش، محصول تکنیک یا محصول ادراک باشد؛ بلکه برساختی‌ست از چیدمان به هم تنیده و بافته‌ی همه‌ی این‌ها. اما شاعر التزام تئوریک ندارد، بلکه التزام او برساختن سازه‌ای‌ست که منطق‌اش را در خود پیدا می‌کند و این چنین شعر او، ساختمان او، استوار به خود با دستیاری نظامِ منطقیِ عمومیِ زبان، به دستکاریِ آن، می‌کوشد امکان پالایشی حسی در آنچه او نیستی (لحظه‌ی عدمی پاره از رنج) پنداشته؛ فراهم آورد. برای او خلسه‌ی شاعرانه، بیرونِ هستی ایستادنِ در ناکجا نیست، بلکه به تمامی زیستنِ ناکجایِ هستی‌، زیستنِ شر، زیستنِ مرگ، زیستنِ دیوی‌ست در جستجوی مطلق.  

او اگر مدام حذف کرده است، مدام پاره‌پاره بریده است، مدام پاشیده است، خواستی جز انقطاع نهایی، جز پارگی نهایی، جز از هم‌پاشیدگیِ نهایی نداشته.

پس برای نمایش تجربه‌ای سراسر ناشدنی و ناکردنی، بافتی می‌سازد که تاروپود آن همه پیش‌تر با و در مختصات زیست انسانی‌اش به تجربه درآمده و خیالِ او از کژی (:اندیشیدن به نااندیشیدنی) آبستن، همواره سر و دل سپرده به درد، آن  شدن را:

یکپارچه آوردنِ خود را، ناکجای هستی را، آن پارگی نهایی را،

در خودوزیست‌وآگاهی‌واثرش گرد می‌آورد...

    تا از آن نیز فرارفته، بی چیز، چیزی شود.

[* این یادداشت پیش‌تر برای «ایراکلی و دفتر ضلال» نوشته شده‌ست]

---

[1] به‌علاوه نعت فاعلی‌ست از مصدر روییدن: روینده.

[2] Visible

[3] این «برترین»، هرگز تفضیلی نیست. ما آن را از محمدعلی فروغی وام گرفته‌ایم که در برابر «ترانزندنتال» کانت، آورده. و به کار ما اینجا بیشتر می‌آید از خود «ترانزندنتال» و برابرنهاد معمول مترجمین متاخر کانت: «استعلایی»! پانوشت فروغی در انتخاب این برابرنهاد چنین است: «لفظی‌ست که کانت از اصطلاحات فلسفی قدیم اروپا گرفته و اصطلاح کرده است برای معلومات حاصل از صور ذهنی قبلی که معنی آن را در متن بیان کردیم. کلمه‌ی برترین که ما برای ترجمه‌ی این لفظ اختیار کردیم با معنی تحت‌اللفظی آن بی‌مناسبت نیست. هرچند از این لفظ مراد گوینده فهمیده نمی‌شود، ولیکن لفظ فرانسوی آن نیز چنین است و باید به جزیی مناسبتی آن را اصطلاح قرار داد، چنان‌که کانت هم چنین کرده است. بنابراین هرجا برترین می‌گویم، مقصود همه این نیست که بالاتر از همه است، بلکه منظور علم یا فلسفه‌ای‌ست که معلوم در او تجربی و حسی نبوده، عقلی و قبلی باشد و تعلقش به صورت علم باشد نه به ماده‌ی آن و وجهه‌ی نقادی داشته باشد، و چون اینجانب لفظی نیافتم که همه‌ی این معانی از آن مفهوم شود، مانن خود کانت به کلمه برترین قناعت کردم [الخ]» / پانوشت ص 207، ج 2، سیر حکمت در اروپا

[4]  «خود» برای ما، محض سوژه نیست. سوژه تعین ندارد که محض باشد.

[5]  ن.ک مقاله «فرجام کار کیخسرو»، محمدرضا محجوب؛ «آفرین فردوسی»، مروارید، چاپ دوم 1378